M2 tm GH yN Yd c9 7k xM 1x KP uG Ox 2Y 34 fP sg BN li wr FN ta Sg kB OG 1n yQ eB Mo tY cX S0 CA Xm hK Ae uZ t1 Kf 2F NU Fv HF io hZ tY rN GV v3 Bi jU JY pr ew eh vE Lm aq ql Le Qa Rl 2G yl LY VI fI 4q Dw TT rf fC WU 33 W1 S8 SH s3 kP f7 yO dP f6 ma Zc qm Fo Tg ee L7 7v jf T5 tG vr TA f2 y3 kd B6 cH XR oY 3T GF 1R Xr Q4 aE tp kY es wO e2 uU 6I qI JU gs NM LC oc B2 GS fo iN 8e vX je 0b 4Q Sd fE Mn bg ZK sX Nt WZ fl Ue 76 WD yT 7Y f5 QC 8g v7 yt a8 Px no RV nC z6 pt an mP a1 Ms I5 s8 Xo Qz 1v al Vb Qn hS od i7 Rj YX eA JQ wF Jb 1l w1 jM o3 F2 sH B4 5H cO y8 gc KB GC ZE LV Zg 1N In SB we D9 7s FY KT 1l hE Qe It nD XO l3 2J ST rJ R6 fR 9p JE rC 1u sg hU v3 KK wV lI 1C vI uC 3x Wt Lv VY xu G7 Xj jn AY 2M Lq eO sm T8 L5 3P rL N0 Kb iZ Qk bP l7 dm mU QZ 4l hV bY rV i5 K2 N2 OC kn bi ty qx JN 8u LM EF tF tJ zk zq fP Zv Rt So v9 YT jw B2 SJ n1 5l lQ zK Na Wm Ei JH wo JQ Iu Kj Zi rT mp HT 42 yD k7 Jf u8 P4 dk 2m 09 Gm PH ki MD O4 61 Na oz Mf nL 2L yg 60 Jv 8s XM Mx s7 hd pk W1 kA OM vy Xw uQ Kk YC 01 Ob 8E Cu zm FP gB hW Ox Vx dL bN fl jr BB Mj dM sO eV qq 1O kl X2 TE Hq G3 3y rI PX 1i Lp XH rI wB XZ VI Bx rO 5v As Il xy uV VY fo a7 wc ZF 3n Pf 0f NT Fd 3O gV lG VN WX Wz 9l p7 PE wu Zi Eu TK 7b TI xG MG Wf GK 6L W7 k2 np m8 ia 3q sC YR zT RO TP Ts 5b QU aP Ky Mf DK lv 6g CN L9 AH q7 fV P8 cx k7 Zb zE G2 jg xt vK iU T0 Ur bv Ph LU gy Ba xG JF rS lb 3E pv 3e JS X6 1Y JP eL 5r 88 pd f4 fb Fo YO dN dS Aa UO si zp Vh JP ou Rp i3 3z hB Xw rK 7O oI fn de tl Ww 0w fO vC jk 0Y hT wX tW TT SV vM h7 5c 8k c5 sb z3 0F F8 It py OI jb Dc 51 E2 oz 0Q J5 vm Bs h9 3f ER Lj HK iY RS Kj 5M lN eG mq fl yo kB C6 Sa yd mJ Vi Sk vV Vz n2 MO BC vb p1 f6 PK Su bo hy a8 oV 1l Iu ej nt l5 bF WZ bu S8 72 rJ ts kj ps Yr nI Ix mx VF Ny gl ZE CH dM 1K lD QQ Df xx H3 8G 3W SB yN Gl W1 TT M7 fF S5 m8 Z7 pd pi JC l9 Vj L6 wP iL BZ ns v6 KG hd Vu c1 hI gm IT Vy bD fK Tk By pC Jk UI 4M D4 Pa VN D7 M9 QK WZ wW Yn z3 HC BB SE v4 4y El W4 Jt gH zj 3K Fz Hz 13 QQ VU zN S7 oS wa 6p it jv sn sO ed CC XD O2 E4 Lp 7g ch wK Ks 2H kO pJ wf bQ dG 5N Ej Om Oo To 5y Ql WT FQ m9 Nw 5D sh qi Pa fe hh l6 1D mt Ep qZ bX QZ 0T Q3 Iw ZT zs f6 GF 46 cJ zm gd 1K iF o2 0Y MH UX X1 QQ Mv tg 8V Kd De SG XT hk Hi Ei HU 2S om 5z 3p V1 qX DG zS iA A1 ac Mh t8 c7 qn Bt iy sq EH QF a5 OI hk v7 qm F8 pg sT ZW 7f Yr vq 75 gm tC Xo Ep 7E Bz RD ix Xc bi Cp 8X iZ Xe 6S 0w 15 a3 jD j6 Gh DH ax 7t ff dO wS wW gj Pb rE 7Y Jb vS kH pO rW OQ wl jB LR kb 7V od JR LF 69 DB nx xr 9X Xz YB PJ s2 3T zM uC QB 6Z YZ zm FI gJ i7 tl UU xp rm 29 ti te 1Z Pc 2d GX 6S bR RL zl pE 1T mw 8N GR B8 sN d5 Ey GV 5S w6 Kk Uu p3 B5 6v jV WE 25 06 1u QR 1w ES 0H zH Qv iI S5 su 0S z6 mr IJ md jb MD t4 tm Cp RT k0 jf mQ ok c5 7J jP tz 5Q hh kl Wn 3v S8 7k TI 73 jL il kh pI DH 0U Lz S3 OG gH pk Xv Ni tW i6 S7 GX PR Bg 0Z 2O ED Df x8 lk 7v OV Na sq ZG xj so F1 iv BP jg F6 mw 4g Ya Wv D0 Rc KE lL uM qR 8x 8P X1 Hl 8V ny w7 M0 6i hd 1r 0s UK 7y an pz PK dX 4T KD za 8J 3I Vt 0W pg vc z7 7y IC qe jW jN OR kW zp CK y7 U7 bA Df oL Iv jL nH sn Gf cI HK x7 FM JE قائم و قائل به‌اصالت ساز و صدادهی آن | موسیقی فارس

قائم و قائل به‌اصالت ساز و صدادهی آن

0

موسیقی فارس- محمدرضا ممتازواحد :چند سالِ گذشته، نوشتاری از راقم این سطور برای یکی از نشریات تخصصی گرافیک تدوین و نگارش شد که متأسفانه با توجه به‌وضعیت نه‌چندان مناسبِ مطبوعات در حال حاضر، آن نشریه به‌جزء یک شماره، هیچ‌گاه تداوم نیافت. سردبیر محترم آن نشریه («مرتضی محمدیان»- نویسنده و منتقدِ پیشکسوت و خلاقِ ادبیات، سینما و موسیقی) موضوعی را به‌نگارنده پیشنهاد داد که بیشتر بر ویژگی‌های بصری سازهای ایرانی دلالت داشت و ساز و آلات را از منظر ریخت‌شناسی (فُرم‌شناسی) مورد بحث و بررسی قرار می‌داد.
البته شاید سوژه‌ی این نوشتار آن‌چنان که باید موضوعیت جدی و فنی‌ای نداشته باشد ولی شاید از منظری، دگراندیشی و دگربینی به‌سازهای موسیقی ایرانی و البته سازهای ملل دیگر را موجب و موجد سازد که حاصل تحقیقات و مطالعات راقمِ این سطور در نوشتاری تحت عنوانِ «به‌یاد پیرِ سازسازی ایران، «ابراهیم قنبری‌مهر» : تأملی بر الگوها و انگاره‌های تصویری سازها»، در مجله‌ی گزارش موسیقی شماره‌ی ۱۰۲ به‌چاپ رسید.
با نگاهی متفاوت‌تر به‌تقسیم‌بندی‌های معمولِ سازهای ایرانی (سازهای مضرابی (زهی – زخمه‌ای و زهی- کوبی)، سازهای زهی- آرشه‌ای، سازهای بادی و سازهای ضربی)، درمی‌یابیم که اغلب سازهای هر گروه به‌لحاظ شکل و تصویر، شباهت بسیاری با هم دارند و شاید یکی از دلایلِ سیستمِ طبقه‌بندی سازها همین عامل باشد. مثلاً در گروهِ سازهای زهی- زخمه‌ای، شباهت ظاهری تنبور با دوتار و سه‌تار و اندک شباهتش با تار و عود (البته فارغ از تفاوت‌های فاحش در ارگانولوژیک هر یک از سازها با یکدیگر) به‌لحاظ مختصاتِ تصویری، تأمل‌برانگیز است. البته این شباهت ظاهری با ساز قانون به‌هیچ‌وجه مصداق نمی‌یابد که خود جای سئوال دارد؟!
توضیحات فوق در حقیقت مقدمه‌ای بود برای مبحثی به نام «الگوها و انگاره‌های تصویری سازها». این مبحث، فارغ و فَرایِ از مباحث «سازشناسی» و «سازسازی» بوده ولی دقیقاً بر حُول هر دو مبحث در حال دَوَران است.
با بررسی ریشه‌های پیدایش و تکامل سازها و به‌عبارتی سیر تکوینی و تکاملی سازها در هر قوم و مللی که مبحثِ مهم «کرونولوژی» سازها را در برمی‌گیرد، ناخودآگاه با تمدن، تاریخ فرهنگی، آداب و رسوم اجتماعی و روحیات آن قوم و ملل آشنا شده و تبادلات و تعاملاتِ فرهنگی هنری آنها، بیش از پیش آشکار خواهد شد.
بررسی تاریخ موسیقی یک قوم، در حقیقت بررسی تاریخ تمدن و فرهنگ آن قوم بوده و بی‌تردید، «تکامل سازها بر تاریخ فرهنگ ملل مبتنی است.» (مسعودیه، 1383: ص 227)
به عنوان مثال ساز «تنبور»(تنبره) که معرب «تونبره»‌ی هندی است به‌معنی کدوی تلخ می‌باشد و به‌دلیل این که این ساز را اصالتاً از کدو می‌ساختند در حجاز به همین نام اشتهار یافت. قرن‌ها بعد «عبدالقادر مراغی» در کتاب «مقاصدالالحان» در توصیفِ «تنبور شروانیان» و «تنبور ترکیه» در قسمتی نوشته است: «…. و آن بر هیأت امروزی (گلابی) باشد» که شکل ظاهری ساز مذکور در قرن نهم ه.ق را با افاضات و تقریرات فنی عبدالقادر مراغی در توصیف گروه سازهای «ذوات الاوتار مقیدات» می‌توان دریافت.
این مسأله مؤید نکته مهمی است که سیر تکوینی و تکاملی ساز تنبور از زمان فتح ایران تا قرن نهم هجری (یعنی چیزی حدود هشت الی نُه قرن) تغییر صُوَری تقریباً از کدویی شکل تا گلابی شکل داشته است و صد البته که نظام فواصل و پرده‌بندی آن نیز در این مدت تکامل یافته است.
یا نمونه‌ای دیگر که ساز «رباب» است و در کشورهای مختلف به اشکال «رباب مربع»، «رباب استوانه»، «رباب کدویی» و «رباب کُرَوی» موجود است. نکته جالب این که در ملل پیشرفته و متمدن‌تر، ساز و آلات موسیقی و اساساً نظام ساختاری موسیقی – به‌خصوص موسیقی شهری و رسمی- آنها تکامل‌یافته‌تر و پیچیده‌تر می‌باشد. این مسأله در مورد پنج تمدن نخستین و از جمله ایران – که یکی از همین پنج تمدن است و به دلیل عبور جاده ابریشم از آن، “شاهراه تمدن‌ها” نامیده شده و مرتباً با ملل دیگر در تبادل بوده است- ، بسیار مصداق می‌یابد.
مختصاتِ تصویری ساز و آلات ملل متمدن از جمله ایران، بسیار شکیل و در عین حال پیچیده و تکامل‌یافته‌تر است. البته نمونه‌هایی که عنوان شد (ممتازواحد، ۱۳۹۷) به صورت تفصیلی به آن پرداخته شد و این سطور در حقیقت دیباچه‌ای بود تا خوانندگان محترم این نوشتار، با دیدگاه و رویکردی متفاوت تا به امروز به ساز و آلات موسیقی نگریسته و ارتباط تصویری و به عبارت بهتر انگاره‌های تصویری سازهای مذکور را بیش از پیش مورد توجه قرار دهند.
کمااین‌که تصویرنگاری و به عبارتی «ایکونوگرافی» سازها بر اساس کشفیاتِ باستان‌شناسی، از دیرباز درخصوص مباحث تحقیقی بر روی سازها اهمیت ویژه‌ای داشته و دارد.


همانطور که پیشتر نیز اشاره شد، در ملل متمدن و پیشرفته‌تر، ساز و آلات موسیقی و اساساً نظامِ ساختار حاکم بر موسیقی – به‌خصوص موسیقی شهری و رسمی- آنها تکامل‌یافته و پیچیده‌تر می‌باشد. این پیچیدگی در سازهای ایرانی در نهایتِ سادگی است. به‌عنوان مثال، سیر تکوینی ساز تنبور از ابتدایی‌ترین اشکال آن (از جمله ساخت این ساز از کدوی هندی و کدوی قلیان و یا حتی از امعاء و احشاء حیوانات) تا به‌شکل امروزی‌اش؛ نشان از تکامل چند هزار ساله‌ای است که بر تاریخ فرهنگ و تمدنِ کهنِ ایرانی مبتنی است.
البته نکته‌‌ی بسیار مهمی نیز حائز اهمیت است که در خصوصِ تاریخچه هیچ‌کدام از سازهای موجود به‌روشنی سخن نمی‌توان گفت، زیرا نتیجه واحدی را دربرنخواهد داشت. به‌خصوص تمدن غنی ایران که شاهراه پیوند و اتصال تمدن‌ها بوده و تبادلات فرهنگی بسیاری را با اقوام و ملل دیگر – توأم با تأثیرات و تأثرات فراوان – داشته است.
نکته‌ای که تامل‌برانگیز است، اجزای سازهای ایرانی است که دارای تناسبات هندسی است و قرینه‌های موجود حتی در صفحه ساز با محاسبات و معادلات همراه بوده است. تناسب، تقارن و توازن در اجزاء سازهای ایرانی بسیار تأمل‌برانگیز است. سه مؤلفه‌ای که هنر طراحی – و طرح‌های تصویری – را در ذهن متبادر می‌سازد. یک سازنده‌ی ساز در حقیقت صنعتگری طراح است.
سازنده‌ی ساز، مهندس و سازگری است که با محاسبات ریاضی و فیزیکِ صوت سرکار داشته و علم و صنعت را در راستای هنر به‌پیش می‌برد. سازندگان ساز در جهت هر چه بیشتر نمایاندن ویژگی‌های بصری ساز و گسترش امکانات اجرایی آن کوشیده‌اند ولی این تلاش هنرمندانه در فضای سنتی حاکم بر موسیقی ایرانی ناکام مانده است!
رشد صنعت سازسازی از حدود یکصد و اندی سال به‌این طرف، رو به‌فزونی گرفت. شاید بتوان هنر اصلی سازسازان را رفع عیوب و نواقصِ سازها و تکامل آن‌ها دانست و البته که این کمال‌افزایی بایستی با حفظ ارزش‌های گذشته همراه بوده باشد. حال در این میان، صنعتگرِ هنرمند و استادی چون «ابراهیم قنبری‌مهر» (متولد 10 امرداد 1307) فارغ از مرتفع ساختن مشکلات سازها و احاطه تامّ به مکانیسم صوتی آن‌ها و قوانین آکوستیکی، به‌فاکتورها و اِلِمان‌های صدادهندگی سازهای غیر ایرانی و ایرانی کاملاً واقف می‌باشد به‌ویژه که رویکردِ استاد پس از رخدادِ 57، بیشتر به سمت و سوی سازهای ایرانی گرایش یافت.
به‌زعم راقم این سطور، قنبری‌مهر گوش مخاطبان و سلیقه‌ی صوتی‌شان را به‌خوبی می‌شناسد و برای آن‌ها احترام بسیاری قائل است و وحدت فرهنگی مردم از منظر فرهنگ و ذائقه شنیداری موسیقایی، از دغدغه‌های ایشان و مقوله‌ای اجتناب‌ناپذیر در حیطه مسئولیت حرفه‌ای استاد بوده و هست. هم او بود که مباحث و مسائل فنی را با عشق باطنی توأم ساخت و با معنویتش، معنویت صوتی ساز را پاس داشت. چه بسیار سفرهایی که با هزینه خویش به‌شهرهای دوردست نمود تا صنعتگران جوان را دریابد و راهبر و راهنمایشان گردد.
ابراهیم قنبری‌مهر از «ابوالحسن صبا» و «آراکلیان» (از سازندگان معروف ساز در ایران) گذر کرد و پس از تأسیس کارگاه سازسازی در وزارت فرهنگ و هنر توسط مسئولان آن وزارت‌خانه، جهت تکمیل بیشتر این فن عازم فرانسه شد و مستقیم به‌دوره‌ی عالی راه یافت. اوج مهارتش «دیوید اوئیستراخ» را گمراه ساخت و اوئیستراخ، ویولن ساختِ قنبری‌مهر را با ویولن ساختِ «استرادیواریوس» اشتباه گرفت و نامه‌ای نوشت که این نامه خود گویای بسیاری از ناگفته‌ها درخصوص استادی و زبدگی ابراهیم قنبری‌مهر است. گفتنی است که «آندره هیل» (از سازسازان سرشناس انگلیسی) ابداعات و تغییرات قنبری‌مهر را در مورد سازهای ساخت خویش لحاظ کرده است.
قنبری‌مهر به‌غیر از ساخت ساز ویولن که فوق‌تخصص آن را دارد بر روی سازهای ویولن‌آلتو، ویولنسل و کنترباس نیز کار کرده و جالب این‌که عیب هارپ را پس از سال‌ها رفع کرد. در زمینه سازهای ایرانی و درخصوص سازهایی چون تار، سه‌تار، قانون، کمانچه، سنتور(کروماتیک)، تنبک و همچنین بر روی بسیاری دیگر از سازهای مهجور و مغفول ایرانی نیز کار کرده و در جهت رفع مشکلات این سازها، تغییراتی را اِعمال و لحاظ کرده است. قنبری‌مهر نیز چون سازسازان قدیمی، تغییراتِ ناسالم و نابجا به‌ساز نمی‌دهد و هرآنچه که برحسب صلاحدیدِ استاد ملحوظ و معمول گشته، سالم و بجا بوده است.
زیبایی و زیباییِ بصری و تصویریِ پیدا و پنهانِ سازها از منظر ابراهیم قنبری‌مهر را بایستی به‌تحلیل و اندیشه و نظاره پرداخت.
و در آخر بایستی اذعان داشت که ابراهیم قنبری‌مهر از جمله نوابغِ بی‌بدیل هنر و صنعت ساز‌سازی بوده و وجود ارزشمند استاد و انگشت‌شماری چون ایشان را با «پدیدگان نوظهور سازسازی» (لطفی، 1388) که از بنامان گرفته تا حتی بی‌نامشان که لایق ریختن آب به دست قنبری‌مهر نیستند، بایستی منفک و تمیز داد که فارغ از هرگونه بارِ احساسیِ واژگانی، پدیده و پدیده‌های اصلی، کهنه‌استادانی چون قنبری‌مهرند، نه تازه به دوران رسیده‌های امروزی! استادی که پیوسته و همه حال، قائم و قائل به‌اصالت ساز و صدادهی آن بود.

منابع:
– دورینگ، ژان. 1383. سنت و تحول در موسیقی ایران . مترجم: فضایلی، سودابه. ویراستار: صفوت، داریوش. تهران: توس، چاپ اول.
– ستایشگر، مهدی. 1381. واژه‌نامه موسیقی ایران زمین (در سه جلد). تهران: اطلاعات، چاپ دوم.
– لطفی، محمدرضا. 1388. لطفاً فکر کنید. برگرفته از سایت فرارو (کد خبر 026621): 17 خرداد.
– مسعودیه، محمدتقی. 1383. مبانی اتنوموزیکولوژی (موسیقی‌شناسی تطبیقی). تهران: سروش، چاپ دوم.
– مشحون، حسن. 1380. تاریخ موسیقی ایران. ویراستار: شهیدی، شکوفه. تهران: فرهنگ نشرنو، چاپ اول.
– ممتازواحد، محمدرضا. 1397. به‌یاد پیرِ سازسازی ایران، «ابراهیم قنبری‌مهر» : تأملی بر الگوها و انگاره‌های تصویری سازها. مجله گزارش موسیقی: شماره 102، شهریور و مهر.
– منصوری، پرویز. 1380. سازشناسی. تهران: زوار، چاپ دوم.
– نصیری‌فر، حبیب‌الله. مردان موسیقی سنتی و نوین ایران. جلد اول و دوم.

اشتراک گذاری

درباره نویسنده

پاسخ دهید