دوران‌شناسیِ «آواز ایرانی» در 150 سال اخیر

موسیقی فارس – محمدرضا ممتازواحد | در حدود یک‌صد و پنجاه سالِ اخیر و با تحقیقاتِ فرهنگی و بررسیِ دوران‌شناسیِ هنر در اعصارِ مختلف هنری و به‌ویژه با مطالعات رسانه‌ای درمی‌یابیم که در این یک قرن و نیم با بُرهه‌هایی مواجهیم که بنیان‌های زیبایی‌شناسی موسیقی ایران، سخت تحت تاثیر و حتی موجب دگرگونی قرار گرفته است. از نیمه‌ی دوم سده‌ی سیزدهم هجری خورشیدی تا سال نگارشِ این نوشتار (۱۴۰۰ ه.ش) یعنی آخرین سالِ سنه‌ی چهاردهم هجری خورشیدی، تقریباً و تحقیقاً با چهار بُرهه‌ی زمانی و تاریخی مواجهیم که ارکان و اصولِ زیبایی‌شناسانه‌ی موسیقی [و حتی شعر و ادبیاتِ آهنگینِ‌مان] را به‌شدت مورد تغییر و تحول قرار داد.

نخست؛ در سال ۱۲۸۴ ه.ش که مقارن با آغازِ ضبط صفحه در ایران شد (هرچند که تا چند سال پیش از آن لوله‌های مومی و به‌عبارت بهتر لوله‌های فونوگراف به‌ایران آمده بود ولی صفحه در زمان خودش به‌مثابه‌ی یک «رسانه» به‌منصه‌ی ظهور رسید). این دوران را بایستی با وقایعِ پس از آن به‌ویژه انقلاب مشروطه (۱۲۸۵ ه.ش) و سپس استبداد صغیر به‌صورت گُسستی پیوست‌وار مورد تحلیل و بررسی قرار داد که جَمیعِ رخدادهای رویداده، تأثیر بسزای موسیقی را در بسترهای اجتماعی، سیاسی و فرهنگی، بیش از پیش مبرهن ساخت و موسیقی (و تشخص و ماهیت و هویت و نقشِ فرهنگی آن) را از نهان‌‌خانه‌های درباری و اعیانی به‌‌لایه‌های اجتماع و آحاد مردم بُرد.

دوم؛ تأسیسِ رسمی رسانه‌ی رادیو در سال ۱۳۱۹ ه.ش که فارغ از بررسی تاریخی تغییر تحولات اجتماعی این رسانه در ایران، دگرگونی مبانی ایدئولوژی هنر موسیقی چه در ساحت نوازندگی و چه در حیطه‌ی خوانندگی و به‌خصوص آواز در این دوران، حقیقتاً تأمل‌برانگیز است. البته وقایعِ بعد از تأسیسِ این رسانه چون شهریور ۱۳۲۰، امرداد ۱۳۳۲ و غیره نیز در پیوستگیِ گُسست‌وارِ این وقایع‌نگاری، بی‌تأثیر نبود.

سوم؛ رُخدادِ ۱۳۵۷ و وقایع بعدی آن از جمله جنگ هشت ساله‌ی ایران و عراق و البته تغییر رویکردِ نسبی حکومت به‌هنر موسیقی از سلبی به ایجابی، شایان اهمیت و بررسی‌های جداگانه است.

چهارم؛ بروز و ظهورِ شبکه‌های اجتماعی از دهه‌ی هشتاد هجری خورشیدی و تبلور و اوج آن در دهه‌ی حاضر یعنی دهه‌ی آخر قرن که خود حایز تحلیل‌هایی از مناظرِ جامعه‌شناسی، مردم‌شناسی و رسانه‌شناسیِ خاصِ خود است که به‌زعمِ راقمِ این سطور، این قبیل رسانه‌های نوظهور یعنی شبکه‌های اجتماعی را بایستی «رسانه‌های خودگردان» تلقی کرد. ۱

حال به‌فراخورِ چهار بُرهه‌ی فوق‌الذکر، بررسی «آوازِ ایرانی» و واکاوی سیر تکوینی و تکاملی این هنر شریف و ملی، حایزِ تحلیلِ پراهمیتی است که البته به‌فراخورِ فرصت و موضوعیت این نوشتار و حوصله‌ی مخاطبان گرامی این سطور، با اجمال و اختصار مدنظر گرفته شده است.

۱. دوران ضبط صفحه

در دوران ضبط صفحه و ضمن اتفاقات بسیار مهمِ رخداده در این خصوص که علاقمندان می‌توانند جهت مطالعه‌ی تحلیلی و تخصصی بیشتر به‌افاضات، تقریرات و مکتوباتِ «امیر منصور»، «بهروز مبصری» و «بهمن کاظمی» مراجعه فرمایند؛ ضمنِ احترام به‌تمامی آوازخوانانِ شاخصِ آن بُرهه‌ی زمانی با ورودِ سه آوازخوان، آوازِ ایرانی بیشتر تحت‌الشعاع قرار گرفت: «سیدحسین طاهرزاده»، «اسماعیل ادیب‌خوانساری» و «قمرالملوک وزیری».
رویکردِ آوازی این سه آوازخوان و به‌ویژه بومی‌زدایی از بیانِ آوازی‌شان و دکلماسیون و ادا و افاضه‌ی کلامِ مطبوع‌تر و مطلوب‌تر توسط هریک، صاحبانِ کمپانی‌های صفحه را بر آن داشت که بیشتر با این سه آوازخوان همکاری و فعالیت نمایند که در این خصوص «اسماعیل ادیب‌خوانساری»، موردِ توجه، تأکید و تأثیرِ بیشتر در فضای موسیقی آن دوران واقع شد. به‌گونه‌ای که در کتاب یادنامه‌ی ادیب‌خوانساری، از جانب سیدحسین طاهرزاده نقل گشته: «اگر موسیقی رادیو دست من [طاهرزاده] بود، می‌گفتم فقط آواز ادیب را پخش کنند»! و تاثیر بسزای ادیب آن‌هم نه در یک فصل و نسل آوازی، بلکه در تمام فصول و نسل‌های بعدی آواز تا به‌حال حاضر، همچنان جاری و ساری است؛ به‌گونه‌ای که آوازخوانانی چون «غلامحسین بنان» و «اکبر گلپایگانی» تحتِ‌تاثیرِ آوازِ ادیب‌خوانساری بودند. ۲

البته شایان ذکر است در دوران صفحه با چند دوره‌ی اصلی (و البته با میان‌دوره‌های محدودی) نیز مواجهیم که تحلیل هر یک از آن‌ها در نوع خود حایز اهمیت بوده ولی نکته‌ای که به‌عقیده‌ی نگارنده جای بحث و بررسی بیشتر دارد، انقطاعِ این جنبش هنری از حدود سال‌های ۱۳۱۰ تا ۱۳۲۰ می‌باشد که تا حد زیادی به‌سازوکارهای اجتماعی و سیاسی آن‌ بُرهه‌ی تاریخی ایران دلالت دارد.

درآمد دستگاه شور با صدای ادیب خوانساری

۲. عصر رادیو

و اما در زمانِ تاسیس رسانه‌ی رادیو در تهران (رادیو ایران)، هرچند هنرمندان نسل صفحه در ابتدا وارد این رسانه‌ی نوپا شدند ولی بعدها آوازخوانان دیگری نیز به‌آن کانون رسانه‌ای ملحق شدند. در این خصوص، هفت آوازخوان حایز یادآوری بیشتری هستند: «اسماعیل ادیب‌خوانساری»، «سیدجواد بدیع‌زاده»، «قمرالملوک وزیری»، «رضاقلی ظلی»، «یونس دردشتی»، «حسین قوامی (فاخته‌ای)» و «غلام‌حسین بنان» که در این میان بنا به‌دلایلی برخی از آوازخوانانِ مذکور یا از کارِ خوانندگی کنار کشیدند و یا گاه بنا به‌ضروریات شغلی و یا حتی آیینی و بعضاً به‌دلیلِ بیماری و مرگِ زودهنگام، تداوم فعالیتشان آن‌چنان که باید تداوم نیافت و در این میان «غلامحسین بنان»، یکه‌تاز آواز در عرصه‌ی رسانه رادیو شد که مسیر سخت و ناهموارِ آوازخوانی را برای نسل یا نسل‌های بعدی‌اش، هموار ساخت.

درآمد دستگاه شور با صدای ظلی

نکته‌ی بسیار مهم در این خصوص چگونگی راه‌یابی آواز به‌رادیو است. البته مبرهن است که آواز با آوازخوانان به‌رادیو راه یافت ولی بایستی سیاست‌های سیاست‌گذاران و متولیانِ این رسانه‌ی تازه تأسیس را نیز در آن دوران به‌تدقیق و تعمیق نگریست. همچنین، از آنجا که تا نیمه‌ی دوم دهه ۱۳۲۰‌ه.ش، رادیو فاقد امکانات و تجهیزاتِ ضبط برنامه و اساساً تهیه و ساخت برنامه‌های تولیدی بود و آوازخوانان به‌صورت زنده به‌اجرای آواز می‌پرداختند، بدیهی است که آمار دقیقی از تعداد آوازهای اجرا شده در آن دوران در دست نیست فلذا نمی‌توان مقایسه‌ای از آن دوران با دورانِ پس از ورود ضبط برنامه به‌رادیو (لااقل در همان دهه‌ی ۱۳۲۰‌ و به‌عبارت ساده‌تر، قیاسِ میان نیمه‌ی اولِ آن دهه با نیمه‌ی دومِ دهه‌ی یاد شده) را منظور داشت.

درآمد دستگاه شور با صدای بانو قمر

مسأله دیگر، بُرهه‌شناسی آواز ایرانی در رادیو (حدفاصل سال‌های ۱۳۱۹ تا ۱۳۵۷) می‌باشد. راقم این سطور سه دوره‌ی زمانی را در این خصوص درنظر دارد:

۱. از ۱۳۱۹ تا ۱۳۳۴
۲. از ۱۳۳۴ (تأسیس برنامه‌ی گل‌ها) تا ۱۳۵۱
۳. از ۱۳۵۱ (شکل‌گیری گل‌های تازه) تا ۱۳۵۷

هر چه که تا به‌حال به‌رشته‌ی تحریر درآمد، مربوط به‌دوران ۱۳۱۹ تا ۱۳۳۴ رادیو بود.

درآمد دستگاه شور با صدای بنان

بازه‌ی زمانی ۱۳۳۴ (یعنی تأسیس برنامه مهم و پُرمخاطبِ «گُل‌ها» توسط «داود پیرنیا») نقطه‌ی عطفی در دوران‌شناسی رسانه‌ی رادیو به‌حساب می‌آید یعنی به‌عبارت واضح‌تر؛ “نقطه‌ی عطف در نقطه‌ی عطف” ! چراکه تأسیس رسانه‌ی رادیو در این نوشتار به‌عنوان یکی از نقاطِ عطفِ تاریخِ ۱۵۰ ساله‌ی اخیرِ موسیقی درنظر گرفته شد در حالی‌که برنامه گل‌ها، خود نقطه‌ی عطفی در این نقطه‌ی عطف است که در نوع خود حایز اهمیت فراوان بوده و هنوز هم هست!

درآمد دستگاه شور با صدای ایرج
درآمد دستگاه شور با صدای گلپا

بسیاری از نام‌داران و نام‌آورانِ عرصه‌ی موسیقی (و بالاخص “آواز”) از این برنامه بپاخاستند و توسط این برنامه به‌آحاد مردم معرفی و شناسانده شدند. این نکته حایز یادآوری است که گل‌ها با شناسایی استعدادهای آوازی، نه‌تنها آواز ایرانی را بیش از پیش به‌توده‌ی مردم معرفی کرد بلکه درخصوص رشد آهنگسازی و فزونی و ازدیاد سرعتِ آثار تولیدی در زمینه آثار تصنیف و ترانه هم بسیار مؤثر واقع شد که البته تا حد زیادی نیز از فضای حاکم بر برخی از محافل و مجالس مردمی (به‌خصوص کافه‌ها و کاباره‌ها) نیز تأثیر پذیرفت و البته این تأثیرپذیری اولیه به‌تأثیرگذاری ثانویه‌ای مبدل گردید که تقریباً و تحقیقاً در دوران گل‌ها، سطح اجرای برنامه‌های هنری در کافه‌ها و به‌ویژه کاباره‌ها، ارتقاء یافت. این تأثیر و تأثرِ توأمان خود نوشتاری مجزا را می‌طلبد که در نوبتی دیگر – مستقلاً – به‌آن پرداخته خواهد شد.

درآمد دستگاه شور با صدای جمال وفایی

دورانِ گُل‌ها نیز به‌دوره‌ی مدیریتی پیرنیا، دوره‌ی مدیریتی پس از پیرنیا تا دوره‌ی‌ مدیریتی «هوشنگ ابتهاج» و سرانجام به‌دوره‌ی مدیریتی هوشنگ ابتهاج (حدود سال‌های ۱۳۵۱ به‌بعد) قابل تقسیم است.

بازه‌ی زمانی ۱۳۵۱، به‌ویژه بعد از استعفای داود پیرنیا و اُفول برنامه‌‌های گل‌ها و تغییر و تحولاتی که توسط هوشنگ ابتهاج (متخلص به ه.الف‌.سایه) به‌وجود آمد، قابل بحث و بررسی است. همچنین “رسانه‌ای کردنِ” آراء و نظراتِ موسیقی‌دانان و مدرسانی چون “نورعلی برومند” و “داریوش صفوت” در جهت تبلورِ آن‌چه که “بازگشتِ به‌گذشته” و یا “نهضتِ احیاء” عنوان می‌گردد از مواردِ غیرقابل‌انکار بوده و جمیعِ این مسائل به‌انضمامِ اتفاقات سیاسی و اجتماعی سال‌های ۱۳۵۶ و ۱۳۵۷ – که به‌انقلاب مردم ایران تعبیر می‌شود – و تغییر رویکرد سیاسی این برنامه با دقت به‌این نکته که دو سه چهره‌ی نخست گل‌های تازه (به‌ویژه هوشنگ ابتهاج، «محمدرضا لطفی» و «محمدرضا شجریان») حایز آرا و افکار و اندیشه‌های سیاسی بودند، منجر به‌دگرگونی هر چه بیشترِ موسیقیِ آن سال‌ها شد و حتی استعفای اشخاص یادشده از رادیو در ۱۷ شهریور ۱۳۵۷، تأسیس مؤسسه فرهنگی- هنری چاووش را سبب گردید. ۳

درآمد دستگاه شور با صدای محمدرضا شجریان

۳. رُخدادِ ۱۳۵۷

در دورانِ رُخدادِ ۱۳۵۷ و اتفاقات بعد از آن، هرچند «محمدرضا شجریان» تا پیش از آن نیز سابقه فعالیتِ هنری داشت ولی چهره‌هایی چون «محمدعلی گلپایگانی [مشهور به “محمد گلریز”]»، «شهرام ناظری»، «سپنج صدیق تعریف»، «علی‌رضا افتخاری‌مهیاری» و «حشمت‌الله بسطامی [مشهور به “ایرج بسطامی”] » نیز در چند ساله‌ی آغازین آن سال‌ها، خوش درخشیدند و مؤثر واقع شدند که البته به‌جهت کسوت و موقعیتِ سنی و سایر مسائل دیگر، «محمدرضا شجریان» بیشتر در کانون توجه قرار گرفت که بررسی دلایلِ چرایی و چگونگیِ این موضوع و واکاویِ خدمات و گاه صدماتِ رُخداده در این سال‌ها، خود نوشتار دیگری را می‌طلبد.

در بُرهه‌ی پس از ۱۳۵۷، به‌غیر از مباحث فوق‌الذکر، تازه‌کاری نسل جدید موسیقی نیز مزید بر علت شد. از یک طرف موسیقی (و حتی آواز) در رویارویی با نظام حاکمه بر سرِ حُرمت و حِلیّتِ خود به‌سر می‌بُرد و از طرفی دیگر، به‌دلیل عدم وجود برنامه‌های متنوع و ملونِ موسیقایی در رادیو و تلویزیون (و تعطیلی کافه‌ها و به‌ویژه کاباره‌ها و حتی ممنوعیت اجرای موسیقی در رستوران‌ها و اسف‌بارتر از همه، ممنوعیت حمل ساز!)، نسل جدید امکان پُرکاری نداشت پس دیرتر از نسل‌های قبلی و قدیمی‌تر از خود، به‌تجرب و بلوغ لازم رسید.

بعد از خاتمه‌ی جنگِ ویرانگرِ هشت ساله ایران و عراق و آغاز فصل تازه (به‌ویژه در دهه‌ی ۱۳۷۰ خورشیدی) اتفاقاتی افتاد که البته نمی‌توان منکر آن شد ولی لااقل در خصوص “آواز ایرانی”، به‌غیر از فضای غالبِ “تقلیدی‌خوانی” و “مقلدپروری” ! ، رهیافتِ خوانشِ قریب به‌اتفاقِ آوازخوانانِ آن نسل در تبعیت و پیروی از آوازخوانانِ نسل صفحه یا نسل رادیو (و به‌ویژه نسل گل‌ها) و حتی در تداوم نسل آوازخوانان و خوانندگانِ کافه‌ها و کاباره‌ها بود و البته به‌غیر از استثنائاتی که نام برخی از آنان قید شد، اتفاق تازه‌ای در آواز ایرانی رقم نخورد. آسیب‌شناسی این دوران نیز خود مجال دیگری را می‌طلبد.

۴. عصر شبکه‌های اجتماعی

و اما در بُرهه‌ی یک دهه و نیم اخیر با اوج تکنولوژی فضای مجازی و تأسیس شبکه‌های اجتماعی، گاه پدیده‌هایی بروز و ظهور می‌کنند (البته پدیده نه به‌معنای یک پدیده‌ی محیرالعقول! بلکه از منظرِ پدیداری و پدیدارشناسی) که نگارنده، تا زمان‌ِ نگارش این سطور به‌نتیجه‌ی متقن و مستدل و نمونه و مصداقِ بارزی در این بُرهه، دست نیافت و گویا باید منتظر زمانِ‌ بیشتر بود.

*********************************************

حال، مسأله‌ی مهم و خطیر این است که گاه شنیده و یا دیده می‌شود که برخی اهالی نغمه و به‌خصوص اهالی قلم، تقسیم‌بندی‌هایی را قائل می‌شوند که مثلاً آواز ایرانی را به‌دوره‌ی قبل و بعد از فُلان آوازخوان تقسیم می‌کنند. این‌که فرهنگِ آوازی کشوری با تمدنِ چندهزار ساله، آن‌هم با این پهنه‌ی پهناور و این وسعت جغرافیایی؛ از شمال تا جنوب، از شرق تا غرب و از کران تا کرانِ این مرزِپُرگهر و با وجود فرهنگ‌ها و خُرده‌فرهنگ‌های متنوع و ملوّن را اگر بخواهیم به‌دو دوره‌ی قبل و بعد از فُلان استاد (ولو حتی نامِ نامیِ نام‌آورانی چون ادیب‌خوانساری، بنان و شجریان) تقسیم کنیم، اقدامی علمی و عقلایی نیست و با اصول و مبانی علومِ موسیقی‌پژوهی و موسیقی‌شناسی منافات دارد.

حال، تعیین بازه‌ی زمانی و معمول و ملحوظ ساختنِ نقاط عطف در این خصوص، تعمیمِ این تقسیم‌بندی‌ها را – آن‌هم باز تا حدی! – باورپذیرتر خواهد ساخت. کمااین‌که در نقطه‌ی عطفِ عصر صفحه، «اسماعیل ادیب‌خوانساری»؛ در نقطه‌ی عطفِ تاسیسِ رادیو، «غلامحسین بنان» و در نقطه‌ی عطف رخداد ۱۳۵۷ (لااقل چند سالِ ابتدای آن)، «محمدرضا شجریان»؛ هنرمندان و آوازخوانی بودند که اگر بخواهیم قائل و قائم به‌تقسیم‌بندی آواز به‌قبل و بعدِ هر یک از آنان شویم – که اگر نشویم باز هم بهتر است – ، با تعیین نقطه‌ی عطف و مشخص ساختن بُرهه‌ و بازه‌ی زمانی که شرحش رفت، شاید بتوان از منظر استدلال – آن‌هم باز تا حدی! – از ایده و پروپوزالِ خود دفاع نمود. ۴

به‌عقیده‌ی نویسنده، هر یک از آوازخوانانِ فرهنگ صوتیِ صد و چند ساله‌مان و حتی آنانی که صدا و آوازشان هیچ‌وقت و هیچ‌گاه ضبط نشد، میراث آوازی این دیار بوده و هستند و چگونه می‌توان از کنار اسامی آنان بی‌اعتنا و بی‌تفاوت عبور کرد؟! به‌عنوان مثال: معلمان و معمرانی چون «سیدعبدالرحیم اصفهانی»، «ضیاءالذاکرین»، «عبدالله حجازی» و غیره؛ که‌‌امثال ادیب‌ها و بنان‌ها و ظلی‌ها و قوامی‌ها را پرورش دادند، در کدام تقسیم‌بندی قبلِ فُلانی و بعدِ بِهمانی قرار می‌گیرند؟! امید که در تفاسیرِ نوشتاری و گفتاری خود، دوران‌شناسی هنر آواز ایرانی را نادیده نگیریم. ۵

درخاتمه بایستی اذعان داشت، درخصوص مطالبی که شرحش رفت هر چند سعی بر این بود که با جزئیات ارائه گردد ولی با توجه به‌مجال اندک این مقاله، چاره‌ای جزء کلی‌گویی نبود. تمامی مباحث مطروحه حایز جزئیات و تقسیم‌بندی‌های خاصِ خود بوده و به‌عنوان مثال آوازِ بلندآوازگانی چون اسمعیل ادیب‌خوانساری یا غلام‌حسین بنان را نیز بایستی در دوران مختلف بررسی کرد و آن‌گاه درخواهیم یافت که آوازِ بنانِ تازه‌برخاسته از محاضرِ “ضیاءالذاکرین” و “ناصر سیف” چقدر با آوازِ بنانِ مأنوس و مجالس با “علی‌نقی وزیری” و “روح‌الله خالقی” تفاوت دارد و هم این‌که آوازِ اواخر عمرِ ایشان که به‌قول خودش: “آوازخوان و خواننده، اولین شخصی است که خزان هنرش را می‌بیند!” ، در چه کم و کیف و چه حس و حالی است؟! ۶

به‌امید خدا و به‌شرط حیات، در آینده‌ای نه چندان نزدیک و در کتابی مجزا، کلیاتِ این نوشتار همراه با ضمایم صوتی، منتشر خواهد شد و این موجز، مقدمه و دیباچه‌ای از آن کتاب بود که تقدیم حضورِ علاقمندان و مخاطبان گردید. ۷

پی‌نوشت:

۱. ممتازواحد، محمدرضا. ۱۳۹۵. تأثیر و تأثر شبکه‌های اجتماعی اینترنتی بر اوضاع موسیقی: نیاز «جامعه موسیقی» به یافتن اجتماعات آنلاین. هفته‌نامه کتاب هفته خبر: شماره ۱۴۲، هفته اول اسفند.

۲. ممتازواحد، محمدرضا. ۱۳۹۵. کوتاه در خصوص مقوله «جریان سازی»: تنی چند از آوازخوانانِ جریان ساز رادیو (۱۳۱۹- ۱۳۵۷ ه.ش). روزنامه اطلاعات: ضمیمه ادبی و هنری، دوم شهریور.

۳. ممتازواحد، محمدرضا. ۱۴۰۰. “موسیقی ایران” در قرن چهاردهم خورشیدی (۱۴۰۰_۱۳۰۱) در چهار بخش. پایگاه خبری- تحلیلی موسیقی فارس. فروردین و اردیبهشت.

۴. جالب این‌که استنتاجِ نوشتارِ حاضر و برگزینیِ مستدل و مستند در مورد هر سه آوازخوانِ فوق‌الذکر (ادیب، بنان و شجریان) خود حایز نکته‌ی مهمی است که هر سه آوازخوان، دارای “شیوه‌”ی خاصِ آوازی‌اند و فارغ از “سبک و سیاقِ” آوازی و “راه و روشِ” آوازی، صاحب “شیوه‌”اند و این مهمّ با دلایل و براهینِ پژوهشیِ نگارنده در دیگر نوشتارش (مندرج در بندِ ۱ پی‌نوشت) و همچنین اظهارات و توضیحاتِ اینجانب [محمدرضا ممتازواحد] همراه با «علی‌رضا امینی» در برنامه‌های اخیرِ “عندلیبِ” رادیو ایران که مفصلاً به‌بررسی مکاتب، کانون‌ها، شیوه‌ها، سبک‌ها و روش‌های آوازی پرداخته شد؛ مقاربت و هم‌خوانی بسیار دارد. علاقمندان می‌توانند جهت شنیدن و بررسی برنامه‌های رادیویی مذکور، به‌آرشیوِ برنامه‌های عندلیب رادیو ایران در سایت رادیو و یا اپلیکیشنِ «ایران صدا» مراجعه فرمایند.

۵. جالب این‌که در نوشتاری تحت‌عنوان «دوران‌شناسی آثار سعدی» به‌تحقیق و نگارش «ناصر پورپیرار» که در دفتر دوم «سعدی‌شناسی» (اردیبهشت ۱۳۷۸) به‌چاپ رسید، مقاله‌ی مذکور سعی داشت تا شهرت شاعریِ «سعدی» را در زمان حیاتش مقارن با تالیف کتاب‌های «بوستان» و «گلستان»، بررسی نماید. نویسنده با استناد به‌منابعی که در آن دوره احتمال می‌داده سعدی آثار خود را تألیف کرده باشد (همچون المعجم‌ فی‌ معاییر‌ اشعارالعجم، جهانگشای جوینی و معیارالاشعار) غور و تامل نموده و در آنها هیچ اثری از نام سعدی و آثار وی نمی‌یابد و این احتمال را در نظر می‌گیرد که سعدی در زمان حیاتش اشتهاری نداشته و یک شاعرِ معروف بنا به‌گفته خود در کتاب «گلستان»، نبوده است!

۶. این نکته نیز شایان یادآوری است که نقاط عطف یادشده در نوشتار حاضر، منوط به‌این چهار دوره نبوده و می‌توان باز هم نقاط عطف تاریخی دیگری را نیز جستجو کرد که بنیان‌های زیبایی‌شناسی ادبی- موسیقایی ایرانیان را متأثر ساخته باشد. به‌عنوان نمونه از حیث مراکز آموزشی و آکادمیک؛ پس از شکل‌گیری شعبه موزیک نظام در مدرسه دارالفنون، آموزش‌های شعبه یاد شده تأثیرات بسیاری را در موسیقی ایرانی ایفاء کرد که نمونه‌ی بارز آن شخصیت ارزشمند تاریخ موسیقی ایران «غلامحسین درویش» (مشهور به “درویش خان”) بود ولی نمودِ آن نقطه‌ی عطف، در آثار عصر صفحه و آن نسل موسیقی تجلی یافت. یا همچنین پس از انقلاب علمی- هنری «علی‌نقی وزیری» و تأسیس مدرسه موسیقی که پایه‌های شکل‌گیری هنرستان موسیقی را دربرگرفت و شاگرد برحقش «روح‌الله خالقی» نیز آن اهدافِ متعالی را بسط و گسترش و تداوم بخشید و با این‌که وزیری و خالقی خوانندگان و آوازخوانان بسیاری را پرورده و به‌جامعه‌ی هنری معرفی کردند باز هم تلاش‌های این آکادمیسین‌ها در عصر صفحه و عصر رادیو (به‌ویژه نسل گل‌ها) و همچنین ارکسترهای وزارت فرهنگ و هنرِ آن زمان، به‌منصه‌ی ظهور نشست. چونان‌که رهیافت‌های ایدئولوژیکِ مدرسانی چون «نورعلی برومند» و «داریوش صفوت» نیز با تشکیل گروه‌های عارف و شیدا و همچنین گروه موسیقی سنتی مرکز حفظ و اشاعه و از تریبون گل‌های تازه و سپس مؤسسه فرهنگی- هنری چاووش به‌ثمر نشست که بعد از رُخداد ۱۳۵۷ نیز تا حدی تداوم یافت و هنوز هم حیات تدریجی‌اش ادامه دارد.
و همچنین محافلی چون کافه‌ها و کاباره‌ها نیز – هر چند به‌زعم راقم این سطور – در راستای پُرکاری هنرمندان خواننده و آوازخوان تأثیر بسزایی داشت ولی – علی‌حده – نقطه‌ی عطفی در بنیان‌های زیبایی‌شناسی ادبی- موسیقایی مردم زمانه محسوب نمی‌آید چون رسانه‌ی رادیو با فراست و درایت، برخی از زیرشاخه‌های موسیقی ایرانی چون موسیقی بزمی را مورد توجه قرار داد و بسیاری از آوازخوانان و خوانندگان فعال در آن محافل، در رادیو و به‌ویژه در بزم‌های رادیویی به‌هنرنمایی پرداختند. تفسیر و پرداختِ این مباحث سر دراز خواهد داشت!

۷. این نوشتار پیش‌تر به‌تاریخ ۲۸ امرداد ۱۳۹۹ در پایگاه تحلیلی- خبری موسیقی فارس، به‌صورت موجز و مختصر منتشر شده بود.

اشتراک گذاری

موسیقی فارس- «محمدرضا ممتازواحد» (نویسنده و مفسر موسیقی)، متولد دهم امرداد ۱۳۶۱ در تهران است. در کودکی به موسیقی علاقمند شد و شروع به شنیدن و مطالعه آثار مضبوط و مکتوب موسیقایی نمود. فراگیری جدی موسیقی را همزمان با تحصیل در دانشگاه و با نوازندگی سنتور آغاز کرد و روایت‌های معتبر ردیف سازی و ردیف آوازی و همچنین تصانیف و قطعات قدیمی را مورد بررسی و تحلیل قرار داد. ممتازواحد از ابتدا علاقه جدی به عرصه‌های نگارشی و پژوهشی داشت و فراگیری موسیقی را صرفاً جهت نیل به شناخت بیشتر دنبال کرد؛ به همین دلیل یادگیری ردیف و مطالعه روایت‌های معتبر ردیف، درک بیشتری را در امور مطالعاتی، تحقیقاتی و پژوهشی وی به همراه آورد. محمدرضا ممتازواحد سال‌های بعد نیز دوره‌های مختلف آموزشی از جمله «تئوری موسیقی ایرانی»، «تجزیه و تحلیل ردیف» و «تحلیل بنیادی ردیف» را با موفقیت پشت سر گذاشت. وی به‌طور جدی از اواخر دهه‌ی هفتاد شروع به نوشتن و نگارش کرد ولی همکاری رسمی‌اش با مطبوعات کشور از دهه هشتاد آغاز شد و از آن زمان تا به حال، با جراید و نشریات مختلف تخصصی و عمومی همکاری داشته است. از جمله تألیفات او می‌توان به نشریات ماهنامه هنر موسیقی، ماهنامه گزارش موسیقی، فصلنامه خانه موسیقی، ماهنامه موسیقی قرن ۲۱، ماهنامه پویش، هفته‌نامه کتاب هفته خبر و همچنین روزنامه‌هایی چون اطلاعات، کیهان، همشهری، ایران، اعتماد ملی، وطن امروز، شهروند، صبا، فرهیختگان، سایه، نوآوران و همچنین سایت‌های تحلیلی- خبری چون موسیقی ایرانیان، آوای ایرانیان، فارس و… اشاره کرد. از او بیش از ۳۰۰ نوشتار تحت عنوان مقاله و یادداشت باقی‌مانده که حدودِ ۱۰۰ نوشتارِ آن، در جراید و نشریات تخصصی موسیقی به‌چاپ رسیده است. همچنین ممتازواحد نگارش متن کاورِ آلبوم‌های موسیقی از جمله آلبوم «مرکب‌خوانی در ردیف موسیقی آوازی ایران» (با اجرای استاد حسن گلپایگانی- ۱۳۹۵) را برعهده داشته و در کتاب‌هایی چون «از پاریز تا پردیس» (یادنامه دکترمحمدابراهیم باستانی‌پاریزی)، «مرز پُر گهر» (یادنامه دکترحسین گل‌گلاب)، گنجینه گلپا (مجموعه آثار اکبر گلپایگانی) و….، مقالات و یادداشت‌هایی نیز از وی به‌چاپ رسیده است. ممتازواحد همچنین از اواخر دهه‌ی هشتاد، در برنامه‌های موسیقی‌محور شبکه‌های مختلف رادیویی (از جمله رادیو فرهنگ (برنامه‌های نیستان، نوایی (به‌کارگردانی، نویسندگی و اجرای ممتازواحد)، ایل بانگ و….) رادیو اینترنتی ایران‌صدا، رادیو اینترنتی گُلوَنی، رادیو نوا و رادیو ایران (برنامه عندلیب)) و همچنین برنامه‌های موسیقی‌محور تلویزیونی از جمله برنامه‌ی نغمه‌ها (شبکه چهار سیما) فعالیت نمود که این همکاری کم و بیش ادامه دارد. محمدرضا ممتازواحد دارای مدرک کارشناسی در رشته مهندسی برق – قدرت (الکتروتکنیک) می‌باشد.

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *