یک نکته از این معنی

0

موسیقی فارس-محمدرضا ممتازواحد | مصاحبه‌ی از پیش انجام شده (اما منتشر نشده‌ای) با هنرمند فقید موسیقی ایران «عبدالوهاب شهیدی» در روزنامه اعتماد به‌اهتمام بانو “سیمین سلیمانی” پس از درگذشت استاد منتشر گردید که حاوی نکات جالبی بود. مخصوصاً که در قسمتی از آن مصاحبه، مصاحبه‌کننده‌ی محترم از عالیجناب شهیدی درخصوص نوازندگان موردنظر استاد می‌پرسد و ایشان پاسخ می‌دهد که من [عبدالوهاب شهیدی] به‌عنوانِ خواننده، همیشه از همکاری با پرویز یاحقی رضایت داشتم چون در ساز و آواز هم من می‌دانستم که ایشان چه می‌خواهد و هم او می‌دانست که من چه می‌خواهم. جلیل شهناز نیز همین‌گونه بود. آقای حسن ناهید نیز در آن زمان با سن کمی که داشت، نعل به نعل کاری را که استادش کسایی می‌کرد، انجام می‌داد.

با توجه به‌این‌که عبدالوهاب شهیدی خود نوازنده‌ای مسلط بود، تأکیدِ مؤکدِ ایشان درخصوص روانشاد «پرویز یاحقی» حایز اهمیت است و نگارنده را به‌یاد یکی از آوازهای استاد در برنامه‌ی گلهای رنگارنگ برنامه شماره‌ی ۴۲۸ می‌اندازد که پس از هنرنمایی بانوی فقید «مهستی»، شهیدی قطعه آواز سه‌گاهی را با ویولن پرویز یاحقی اجرا می‌کند که حقیقتاً این قطعه آواز در دستگاه سه‌گاه – به‌زعم راقم این سطور – یکی از متفاوت‌ترین آوازهای سه‌گاهِ دوران بیست و چند ساله‌ی برنامه‌ی «گل‌ها» است.

در مورد مقوله‌ی شعرگزینی در خصوص غزل آواز، چند نکته حایز اهمیت و شایان یادآوری است. اولاً غزل آوازِ منتخب به‌سرایش “اوحدی مراغه‌ای” با متن ترانه به‌سرایش زنده‌یاد “بیژن ترقی” تقابلی متعامل اما متناسب دارد و همان‌قدر که مضمون ترانه – بیشتر – از غم فراق می‌گوید، غزل آواز – بیشتر – وصال‌جویی را بشارت می‌دهد. همچنین صعوبت بیانی شعر همان‌طور که ملاحظه می‌کنید دارای ضربآهنگ وزنیِ فعلاتن فعلاتن فعلاتن فعلن (رمل مثمن مخبون محذوف) است:

گر تو گل‌چهره درآیی به‌چمن مست امروز
ما بدانیم که در باغ گلی هست امروز

رُخ گل رنگ تو بس خون که بریزد فردا
دهن تنگ تو بس توبه که بشکست امروز

دی چو زلف تو گر آشفته شدم نیست عجب
عجب آنست که چون خاک شوم پست امروز
(البته در مورد بیت سوم، استاد شهیدی این بیت را این‌گونه بیان می‌دارد: دی چون زلف تو گر آشفته شدم محزونم/ عجب این است که چون چشم تو هم مست امروز)

عبدالوهاب شهیدی آوازش را با تحریر درآمد آغاز می‌کند. تحریرِ آغازینِ شهیدی مشتمل بر دو جمله‌ی کاملِ تحریری و یک عبارتِ ناقص تحریری است که با بیان شعر درآمد، جمله‌ی آن‌را کامل می‌سازد. در بیان شعر نکته‌ی حایز اهمیت به‌غیر از زلالی بیان و شیوایی ادا، تأکیدات کلامی عبدالوهاب شهیدی است. این تأکیدات کلامی مزین به‌آهنگ‌واره‌های متنوع بیانی است که شعرشناسی وی به‌انضمامِ آگاهی استاد از دانش دکلماسیون و هنر آواگری ایشان که یادگار دوران فعالیت‌ جوانی استاد در رشته‌ی هنری نمایش است را مبرهن می‌سازد. تحریرِ مکمل بعد از ادای بیت اول درجهت تکمیلِ فُرم ملودیک و ساختار جمله‌بندیِ موردنظر شهیدی نیز نبایستی از قلم بیفتد.

اما جواب آواز و هنرنمایی استاد فقید پرویز یاحقی – یکی – از دلایل مهمی است که نویسنده در ابتدای نوشتارش مدعی شد که این‌ آواز سه‌گاه یکی از متفاوت‌ترین آوازهای سه‌گاه در برنامه گل‌ها است. کیفیت اجرایی و حالات و حرکاتِ مستتر در این آواز در دستگاه سه‌گاه، نه چونان آوازهای سه‌گاهِ “ادیب خوانساری” و “بنان” و “قوامی” – و همچنین خودِ “شهیدی” – که قائل و قائم به‌نوبت و ترتیب‌خوانی و سنت‌های ردیف است، می‌نماید و نه به‌آوازهای سه‌گاهِ مردمی می‌ماند که “ایرج” و “گلپایگانی” و “وفایی” از جمله مجریان توانمند این‌گونه‌ی آوازی بودند. حالت “بینابینِ” کیفی این آوازِ شهیدی یکی از معدود آوازهای – دستگاه سه‌گاهِ – گل‌ها است که در عینِ پایبندی بر قوانین ردیف موسیقی ملی، رهایی استاد را از این قوانین دست‌‌وپابسته عیان می‌سازد.

در این میان بی‌شک فضاسازی‌ و فضاپردازی‌های پرویز یاحقی نیز نقش بسزایی داشته و هر دو هنرمند (شهیدی و یاحقی) به‌آن “وَحدتِ کُل” که منظورنظر و تعالی آرا و اندیشه‌های هنری است، نایل گشته‌اند.

بیت دوم موردنظر این آواز با توجه به‌‌مضمون آن، مایه‌گزینی “مویه” را منتخبِ آقای شهیدی کرده است. عبدالوهاب شهیدی، نهایت تضرع شاعر فقید قرن هشتم ه.ق را با آهنگِ مویه همراه می‌سازد که پس از ادای بیت دوم، تحریر مکمل را به‌شکلی ادا می‌نماید که در جهت بیانِ شعر و موسیقیِ حاصله، بسیار بسیار بجا و استادانه و فاضلانه است. شایان ذکر است، تفسیرِ نگارنده و به‌‌کارگیری و به‌کارگماری واژگانی در این نوشتار، عاری از هرگونه بارِ احساسی و ارزشیِ واژگانی است!

اما بیت سوم موردنظر این آواز بدون ادای تحریر ابتدای “مخالف”، شعر را رهسپارِ مایه‌ی موردنظر می‌سازد. تأکیدات کلامی آقای شهیدی به‌خصوص در عبارتِ “مست امروز” در جهت تبلور بیان شعری و موسیقایی بیت و همچنین تجلی و ترسیمِ جان‌مایه‌ی مُد مذکور (مخالفِ سه‌گاه) حایز اهمیت و یادآوری است. فرود بعد از ادای بیت سوم، فرود موقت بوده و کادانس نهایی با تکرار بیت اول صورت می‌پذیرد که همراه با تحریر مکمل شعر با ادای تحریری موسوم به تحریر ریسه‌ای که به‌حالت پاساژوار و مُوصِل تا فاصله‌ی اکتاو و تجسمِ گوشه “مغلوب” – درنظر شنونده‌ی آگاه – پیش می‌رود نیز، دلیل دیگری دالِّ بر سنت‌شکنیِ سنت‌مدارانه‌ی شهیدی در مشایعتِ طرب‌انگیزِ یاحقی است.

به‌هر روی، این آواز مصداقِ نوشتاریِ مدنظرِ نویسنده آن بود و مُشتی نمونه‌ی خروار از توشه‌ی این عالیجنابِ آواز ایرانی است که کارنامه پُربارش هم از حیث تعدد و کمیتِ آثار و هم از جهت تنوع و کیفیتِ آن‌ها، مرجع و مأخذِ معتبر و قابل‌اتکایی برای تجزیه و تحلیل و فراگیری و یادگیری است.

این نوشتار، قطره‌ی ناچیزی از دریای معانی و معارفِ آوازی استاد میرزا عبدالوهاب خان شهیدی بود که علی‌رغم جور و جفایی که به‌او – چون سایر هم‌کیشانِ هنری‌اش – رفت، به‌مقام صبر و به‌مقام رضا نایل شد. روحش در مینوی ابدی، به‌شادی جاویدان باد.

https://musicefars.ir/wp-content/uploads/2021/06/90.mpeg

اشتراک گذاری

درباره نویسنده

پاسخ دهید