موسیقی فارس – محمدرضا ممتازواحد | بداهه‌نوازی و بداههخوانی، حَدِ اعلای موسیقی ایرانی به‌ویژه در تکنوازی‌ها و تک‌خوانی‌ها است که البته در هم‌نوازی‌ها و هم‌خوانی‌ها نیز نمود داشته و دارد. این نوشتار “«بداهه» در موسیقی ایرانی” را خاصه در فُرم- قالبِ ساز و آواز ایرانی مورد بحث و نظر قرار خواهد داد اما پیش از ورود به‌بحث اصلی، به‌وجه تسمیه‌ی مفهوم «بداهه» می‌پردازیم. (شایان ذکر است “موسیقی ایرانی” در این نوشتار مبینِ موسیقی دستگاهی و کلاسیک ایرانی است)
ریشه‌شناسی لغویِ “بداهه”
“بداهه” را «بدیهه» نیز خطاب کرده و می‌کنند ولی با وجودِ وُجوه اشتراکی معنایی، حایزِ وُجوه افتراقی نیز می‌باشند. در خصوص “بدیهه” در فرهنگ عمید می‌خوانیم: «(اسم مصدر) [عربی: بدیهَة] ۱. بدون طول تفکر، سخن یا شعر گفتن. ۲. (اسم) (ادبی) شعر و سخنی که بدون تٲمل گفته شود؛ زودانداز.»
“بداهه” از ریشه‌ی «بداهت» بوده و فرهنگ لغت مذکور درخصوص “بداهت” این توضیح را می‌دهد: «(اسم مصدر) [عربی: بَداهة] [قدیمی] ۱. ناگاه درآمدن؛ ناگاه آمدن چیزی. ۲. بی‌تٲمل سخن گفتن ۳. آشکار و واضح بودن.»
آن‌طور که استنباط می‌شود، “بدیهه” بیشتر درخصوص گویش و سُرایش کلام مصداق داشته و حتی در دایره‌ی واژگانی با عباراتی نظیر “بدیهه‌گویی”، “بدیهه‌سازی” و “بدیهه‌سرایی” نیز مواجهیم. اما بداهه (بداهت)، دلالتِ موسیقایی داشته و عباراتی نظیرِ “بداهه‌پردازی”، “بداهه‌نوازی” و “بداههخوانی” در این میان معمولیت و مرسومیت بیشتری داشته است.
در واژه‌های مصوب فرهنگستان درخصوص “بداهه‌پردازی” آمده است: «[سینما و تلویزیون، موسیقی] ۱. خلق موسیقی در هنگام اجرا ۲. هرگونه گفتار یا حرکت و بازی خارج از فیلم‌نامه درهنگام فیلم‌‍‌برداری».
بداهه در ساز و آواز موسیقی ایرانی
فُرم- قالبِ “ساز و آواز”، از فُرم- قالب‌های مهم موسیقی دستگاهی ایران است. نکته‌ی حایز اهمیت، مبحث مهمّ فُرم در موسیقی ایرانی است که متأسفانه چون مفهومِ “مکتب” و البته بسیاری از مفاهیم بنیادینِ موسیقایی در سنت شفاهی موسیقی کلاسیک ایران، در زُمره‌ی مفاهیمِ به‌غلط مصطلح شده است.
انشاالله در ادامه به‌مقوله‌ی «فُرم در موسیقی ایرانی» نیز خواهیم پرداخت ولی فقط در حدِ پیش‌نیازِ نوشتار فعلی و بسیار موجز و مختصر بایستی عنوان داشت که فُرم در موسیقی ایرانی را بایستی در سه مقوله‌ی: “فُرم- قالب”ها، “فُرم- گونه”ها و “فُرم- آهنگ”ها مورد توجه قرار داد و “پیش‌درآمد”، “چهارمضراب”، “ساز و آواز”، “تصنیف و ترانه” و “رِنگ” در زُمره‌ی فُرم- قالب‌های موسیقی کلاسیک ایرانی‌اند که فُرم- قالبِ “ساز و آواز” در این میان، حایز اهمیت فراوانی بوده و هست. ۱
هنرجوی موسیقی کلاسیک ایرانی پس از سال‌ها تحصیل و کسب تجربه به‌کشف و شهودی هنری نایل گشته و از مرحله‌ی “دانش” به”بینش” می‌رسد. وی که در طول سال‌ها ممارست از کالبد ردیف موسیقی ملی عبور کرده و به‌جان و روح ردیف رسیده است، ردیف را نه چونان اُبژه‌ی محض که به‌مثابه‌ی چشمه‌ی لایزال ایده و ملودی نگریسته و نشانه- معناهای این سیکلِ مولتی مُدال (اسعدی، ۱۳۹۲) ۲ و سیستم مبتنی بر ملودی‌مُدِل را درک و دریافت داشته است و ضمن دارا بودن روحیه‌ی خَلق و آفرینشگریِ مبتنی بر ذات و فرهنگ حاکم بر موسیقی کلاسیک ایرانی و در آنیّتی – اغلب ناخواسته – ، جان‌مایه‌ی نغمات را با آنِ لحظات تلفیق می‌دارد.
حال، بایستی فُرم- قالبِ ساز و آواز را از منظری متفاوت نیز به‌تعمیق و تدقیق نشست. فُرم- قالبِ ساز و آواز تقریباً و تحقیقاً در سه فُرم- گونه ظاهر می‌شود: “مدرسی”، “مجلسی” و “محفلی” (که محفلی نیز مشتمل بر “محفلی- مجلسی”، “محفلی- عامیانه” و “محفلی- عامه‌پسند ” قابل تقسیم است) ۳ و چگونگیِ رپرتوار اجرایی آن‌ها هم به‌نقل قول از “منوچهر همایون‌پور” جدا از سنجه‌های “مرتب‌خوانی”، “مرکب‌خوانی” و “مرصع‌خوانی” نیست. (امینی، ۱۳۹۸) ۴
حال این‌که، نوازنده و خواننده در هریک از فُرم- گونه‌های یادشده و در یکی از شیوه‌های اجرایی (و یا با آمیختگی‌ای از آن‌ها) بدون آمادگی قبلی و بی‌هیچ طرح از پیش اندیشه‌شده‌ای، به‌خلق و آفرینش در ساز و آواز بپردازد منوط به‌پیش‌نیازهای است که در رأس آن “بلوغِ موسیقایی” در موسیقی‌دان ایرانی می‌تواند حایز اهمیت باشد.
بلوغ موسیقاییِ موسیقی‌دان ایرانی
این مبحث، انتزاعی است و دقیقاً نمی‌توان سن و سال و یا فصلی از زندگی موسیقی‌دان را مبنی بر بالغیت وی تعیین کرد. در شرع و عرف اسلامی، بلوغ دختران را در نُه سال و بلوغ پسران را پانزده سال عنوان کرده‌اند ولی چه بسیار دختران و پسرانی که به‌لحاظ ژنتیکی دیرکردِ بلوغ داشته و چند سال دیرتر بالغ می‌شوند و حتی برخی هم بلوغِ زودرس دارند.
در موسیقی – خاصه موسیقی کلاسیک ایرانی – نیز همین‌طور است. موسیقی‌دان ایرانی گاه هرگز بالغ نمی‌شود – ولو این‌که به‌اشتهار برسد – و گاه سرنوشتش به‌بلوغِ زودرس و یا به‌دیرکردِ بلوغ منتهی می‌شود.
به‌عنوان نمونه “کریم سماوی” در حدود سنین نوجوانی و در آواز ایرانی به‌بلوغ زودرسی رسید که هم‌نوازش “حسن کسائیِ” میانسال بود که همان زمان کسوت استادی داشت و همچنین “صُدیف رامبُد” که البته پیش‌ترها به‌بالغیت و جامعیت در آواز ایرانی رسیده بود ولی گویا جامعه را آماده‌ی ارائه‌ی هنر خود نمی‌دید و در سنین پنجاه و چند سالگی، اولین کنسرت خود را برگزار کرد.
به‌همین دلیل است که نمی‌توان نتیجه متقنی را در این خصوص استنتاج داشت ولی آن چیزی که مسجل و مجسم است “خودشناسیِ” هنرمندِ موسیقی‌دان است. خودشناسی به‌انضمام بینشی عمیق از کارگان موسیقی ضمن استخراج معارفِ موسیقایی که وی را جهت نیل به‌بالغیت در موسیقی رهنمون می‌سازد.
بلوغ نوازنده و خواننده در موسیقی کلاسیک ایرانی – خاصه فُرم- قالبِ ساز و آواز – نیز از این مقوله مستثنی نبوده و ضمن دارا بودنِ آنیتِ زمانی و جانیّتِ مکانی، رسیدن به‌مراتبِ بداهه‌نوازی را سهل و ممکن خواهد ساخت.
بداهه، ذاتی است یا اکتسابی؟!
به‌زعم راقم این سطور، بداهه هم ذاتی است و هم اکتسابی است یعنی این‌که هم جوششی است و هم کوششی. هر چند که موسیقی‌دانِ ایرانی بایستی فی‌الذاته ویژگی‌ها و خصیصه‌های بداهه‌نوازی و بداههخوانی را دارا باشد ولی این مهم، “آموزش‌پذیر” نیز میباشد.
متأسفانه در ساز و کارِ آموزش موسیقی این سال‌ها بالاخص در مراکز آکادمیک و حتی در کلاس‌های آزاد هنری – یک نگاه مکانیکی و اُتوماتیکی درخصوص فراگیری ردیف اِعمال شده و مدرسان – اغلب – ، دست و پای هنرجو را در بُروز و ظُهورِ “خلاقیت” و “آنیّتِ” خود می‌بندند. در صورتی‌که با آموزش صحیح و اصولی می‌توان “آن” و “آنیت” را نیز پرورش داد کمااین‌که در گذشته – و شاید در حال حاضر نیز – علاقمندانِ عرصه شعر و ادب زیرنظر استاد یا استادان‌شان – ضمن تحصیل علوم ادبی – آرام آرام، روح و طبعِ سرایش‌شان تقویت می‌شد. بداهه‌نوازی و بداههخوانی در موسیقی ایرانی می‌تواند آموزش‌پذیر نیز باشد.
آیا بداهه فقط در فُرم- قالبِ ساز و آواز است؟
در سنت موسیقی کلاسیک ایرانی هر چند بداهه بیشتر در فُرم- قالبِ ساز و آواز نمود یافته است که البته سایر فُرم- قالب‌های آوازی نیز (نظیر پیش‌درآمد، چهارمضراب، تصنیف و ترانه و رِنگ) می‌توانند در آن نقش‌آفرینی کنند، ولی هنر ملودی‌پردازی نیز از آن مستثنی نیست. چه بسیار آثار جاودانه‌ی آهنگین و موزونِ فرهنگ صوتی‌مان که کار و عمل‌های بداهه‌پردازانه‌ای بوده که به‌مرور زمان توسط ملودی‌پرداز، بسط و گسترش یافته و تکمیل شده است. به‌عنوان نمونه؛ بداهه‌پردازانِ پُرقدرتی چون “مجید وفادار” و “پرویز یاحقی”، بسیاری از آثار ماندگارشان را ابتدائاً بداهه‌وار نواخته و سپس آن بداهه‌ی لحظه‌ای به‌اثری جاودانه مبدل گشته است. در آواز ایرانی نیز، بسیاری از آوازهای مانا، ریشه در لحظاتِ بداهه‌‌خوانیِ آوازخوان دارد که بعدها توسط وی با اِعمال تمهیداتِ مهندسیِ آواز، به‌یک اثر بدیعِ آوازی تبدیل شده است.
ولی فراموش نکنیم “بداهه” به‌معنای واقعی کلمه، در لحظه و بدون پیش‌فرض و اندیشه‌ی قبلی بایستی شکل بگیرد و لحاظ ساختن هرگونه تفکرِ پیشین در بداهه، شاید به‌اثری زیبا منجر گردد ولی بداهه‌ای بکر، خالص و ناب نخواهد بود.
معرفی یک اثر بداهه‌ی صِرف
نگارنده در طی نگارش نوشتار حاضر، به‌اثری بداهه در فُرم- قالبِ ساز و آواز دست یافت که احتمالاً قاطبه‌ی جامعه‌ی موسیقی کشور هم آن‌را نشنیده‌اند چه رسد به‌آحاد مردم. این ساز و آوازِ بداهه گویا سال‌ها پیش و در یک محفل هنری با آواز “امیرحسین مظفری” و همراه با سازِ “محمدجمال سماواتی” اجرا شده است.
شنونده‌ی آگاه در اولین برخورد با این اثرِ ساز و آوازی در می‌یابد که این اثر، یک اثر بداهه است. نوازنده با سازی می‌نوازد که با آن مأنوس نیست و به‌عبارت صحیح‌تر؛ ساز، سازِ او نیست (حتی در برخی لحظاتِ آغازینِ نوازندگی، کوکِ ساز به‌اصطلاح دَرمی‌رود) و آوازخوان نیز با آغازی تردیدآمیز شروع به‌خواندن می‌کند و مشخص است که اصلاً بنا نبوده که وی بخواند. آوازخوان حتی در ابتدای اثر هم سعی دارد با یک درآمد و اوجِ آوازی کار را به‌انتها برساند ولی حس و حالِ نوازندگیِ هم‌نواز، این بداهه‌ی سازی و آوازی را به‌یک اثر هفده دقیقه‌ای منتهی می‌سازد. مُضاف بر این‌که اثر اجرانشده‌ای از “عارف قزوینی” نیز اجرا شده که در نوع خود شنیدنی است. ۵
پی‌نوشت:
۱. نوشتارِ فُرم در موسیقی ایرانی به‌قلم نگارنده در همین سایت موسیقی (پایگاه خبری- تحلیلی موسیقی فارس) منتشر خواهد شد.
۲. وام‌گیری مفهومی نگارنده در این خصوص از افاضات “هومان اسعدی” در کلاس‌های درسی ایشان بوده است.
۳. تمامی تقسیم‌بندی‌های انجام شده و مفاهیم پیشنهادی، برای اولین مرتبه و توسط نگارنده (محمدرضا ممتازواحد) صورت پذیرفته است.
۴. وام‌گیری مفهومی نگارنده در این خصوص از افاضات “علی‌رضا امینی” در برنامه‌های رادیویی ایشان بوده است.
۵. توضیحی کوتاه درخصوص “آرایه” و “پیرایه” در موسیقی ایرانی ضرورت دارد. در واژه‌های مصوّبِ فرهنگستان در خصوص “آرایه” می‌خوانیم: «[موسیقی] عنصری در موسیقی که بیشتر جنبۀ تزیینی دارد تا ساختاری و دربرگیرندۀ تزیین‌های مشخص و آزاد است». اما در مورد “پیرایه” مصوّب شده است: «[موسیقی] گذر تزیینی در بداهه‌نوازی یا آهنگ‌سازی».
فارغ از بحث لغوی و ریشه‌شناسی معنایی، آرایه از آراستن بوده و پیرایه از پیراستن میباشد. مَخلَص کلام این‌که، گاه با زینت و افزون کردن می‌توان به‌قطعه‌ای موسیقایی، زیبایی بخشید و گاه با تراش و کاستن می‌توان زیبایی را به‌اثر موسیقی القاء کرد.
آن‌چیز که مبرهن است، در بداهه‌پردازی، پیرایه از آرایه نقش جدی‌تری به‌خود می‌گیرد. در این خصوص باید در نوشتاری مجزا، بحث و نظر داشت.
